Conférence aux beaux arts

Note sur Bunter Blitz par Makis Solomos

Omer Corlaix - 1998

Conférence aux beaux arts
Conférence aux Beaux Arts de Reuil Malmaison sur "Expériences entre musique et images"

"À l'instant où ma vision se fait forme, je pense en musique,
ainsi dans ce même instant, mon écoute se fait geste, et je pense à des images".

Comment expliquer ce phénomène ? Depuis des années ces impulsions sont créées quand je regarde des tableaux, un film ou une photographie. Ce phénomène qu'on dit que s'appelle "synesthésie".

Images sonores, symétries, miroirs, plasticité de l'espace, ne sont pas des mots simplement littéraires de références pictural pour moi, sinon des objectifs que ma musique veut recréer dans l'écoute.
Pourquoi placer l'imaginaire visuel dans l'ouïe ?
La réponse est très probablement dans mon éducation : entre l'age de 5 et 13 ans j'ai suivi des cours de peinture dans un atelier en même temps que mes d'études musicales. Premierss tableaux, premiers contacts sensibles, charnels avec la matière, que j'essaie aujourd'hui d'appliquer avec les matériaux musicaux. Ces expériences se fusionnant et se font chair dans le son.

Expérience picturale :

Sans parler de la phénoménologie selon Husserl ou Merleau-Ponty (où certains de ses écrits sur la vision de la peinture peuvent s'assimiler à l'écoute musicale ), ma connaissance se base dans le vécu, de ma propre expérience et de l'interrogation compositionelle.
Dans recherche d'un langage musical propre, j'ai découvert une possible convergence entre mes concepts musicaux et la peinture, notamment par les œuvres et les écrits de Kandinsky et Paul Klee, puis celles de l'artiste hollandais M.C. Escher.

Ainsi la structure de Bunter Blitz (1994) pièce pour 13 musiciens, est basée sur la théorie de la ligne de Klee et sa fonction dans le plan-espace, telle qu'elle est développé dans son Pädagogisches Skizzenbuch (Livres d'esquisses pédagogiques). The Magic Mirror (1996) pour trio et Relais N°1 (1998) pour septuor et dispositif électronique, s'inspirent des tableaux de M.C.Escher dont les idées et les concepts comme la métamorphose, la symétrie des objets, le remplissage régulier de la surface ont organisé leur discours musical. Plusieurs autres de mes compositions ont été inspiré par des peintres comme Les regards inhérents par Van Doesburg, Sextuor par Vasarely pour citer quelques unes.

Et c'est à la découverte du film de Hans Namuth sur Jackson Pollock , du cinéma abstrait et de l'expérimental, que j'ai où l'idée de proposer à présenter mes œuvres en simultané avec les films générateurs de concepts, invitent le spectateur à la stimulation des deux sensorialités, auditive et visuelle, en même temps (le concept et la perception concomitantes). Évidement se créée ainsi une autre façon d'écouter, de percevoir la musique.

Expérience filmique :

Les films de Oskar Fischinger , Walter Ruttmann , Lazlo Mohony-Nagy , Chris Marker et Jean Luc Godard , Aussi Len Lye ou Norman Mc Laren (réalisateurs qui travaillent étroitement avec la musique). Le travail de montage de Dziga Vertov - " l'homme et la camera ", Lazlo Moholy-Nagy, Fritz Lang , Sergei Eisenstein, Orson Wells) ont remis en question dernièrement le développement de ma technique d'écriture. Ces différents travaux d'ordre visuel et sonore, m'ont influencé dans la construction de différents des niveaux perceptifs, quant à l'espace, au temps, au timbre et aussi au choix de matériaux et le type de synthèse à utiliser pour les pièces mixtes.

Depuis 1999, six sont l'œuvres crées à partir des films.

1.Autumn Rhythm in Summer (1999) pour 2 Violoncelles, bande et dispositif électronique sur le film Jackson Pollock de Hans Namuth, 1950.

Si dans un premier temps, l'observation des tableaux de Jackson Pollock a la New Tate Gallery de Londres ainsi que l'image du film de Namuth , ont remis en question le développement de ma technique d'écriture. Son travail des différentes couches de peinture, la fluidité de son geste et des ses traces, ses drippings, m'ont influencé dans la constructions de différents strates des niveaux perceptifs dans l'espace, dans le développement du geste d'un objet musical, aussi dans la spontanéité de son écriture et de sa construction.

2.Le Miroir, o el'art ce psy - spectral - commande du CIRM (2001) pour Flûte(s), Clarinette(s), dispositif électronique, Bande ADAT (6 pistes) sur le film Motion Painting N°1 d'Oskar Fischinger, 1947.

C'est dans le titre de la pièce, que la structure de celle-ci se dévoile. Une partie de ce "faux" palindrome a été écrit pour le plasticien François Morellet . L'autre référence de construction, sont les concepts du cinéaste Oskar Fischinger. Les analogies de représentations des lignes, plans et surfaces ; la juxtaposition, superposition, la fragmentation, font partie des principes utilisés par ces artistes dans ses tableaux, installations, et films, qui ont influencé mon travail d'organisation du discours musical. dans les paramètres de construction de cette œuvre, tant dans la partie instrumentale comme dans la plasticité de l'électronique.

3.Quim(h)eras II (2002) pour Bande en quadriphonie sur le film Wax Experiments d'Oskar Fischinger (1923-1927)
Wax Experiments
En 1921 l'artiste Oskar Fischinger au l'idée de construire une machine pour le cinéma d'animation, permettant de synchroniser un mécanisme de coupe avec une caméra, afin que chaque tranche coupée à l'extrémité d'un bloc de cire, donne à la caméra l'image de la surface du bloc. Cette technique de film est donc une coupe transversale en accéléré des images formées dans la cire.
Quim(h)eras II :
Ces coupes, ces plis dans la cire, m'on donne les idées de travailler l'espace (tant réel comme musicale) d'une façon plastique " plis et replis de la matière ", semblable au film d'Oskar Fischinger Wax Experiments. Ainsi le choix d'utiliser la synthèse granulaire pendant presque toute la totalité de la pièce. La structure de cette œuvre, est synchronisée avec les changements des tableaux du film, ainsi pouvoir expérimenter une forme de synesthésie entre la vision et l'audition. Seulement dans sa partie centrale et à la fin de la pièce, présente un jeu asymétrique pour ponctuer la non intention d'illustration. Les jeu instrumental du guitariste Bill Frisell m'ont inspiré pour l'utilisation des sons de la guitare électrique et du discours musical.

4.Dynamique de la Grande Ville (2003) commande du CÉCI, pour Flûte(s), Guitare(s) et Bande en quadriphonie. BOF de Corinne Dardé d'après l'ébauche Dynamique de la Grande Ville de Lazlo Moholy-Nagy.

La découverte de l'ébauche du film de Lazlo Moholy-Nagy Dynamique de la Grande Ville , écrit en 1921 mais jamais réalisé, m'a donné envie de construire le projet à partir des formes qui se dégagent de cette esquisse, et de créer la partition musicale d'un nouveau film réalisé par Corinne Dardé.
Les travaux et les recherches de ce plasticien, photographe et théoricien ont été publiés au Bauhaus. Ses théories de l'espace et du rythme dans le théâtre, la photographie et le cinéma, sont des données dont ils m'inspirèrent pour concevoir une forme musicale et prolonger mes recherches en cours sur la dialectique du visuel et du sonore.
Dans l'ébauche, on voit le rythme narratif, mais aussi les différents dynamiques musicales que l'artiste veut exprimer. L'idée est de créer une musique qui ne se contente pas d'illustrer certains passages, mais de créer une synesthésie avec l'image et le mouvement de la caméra. Car ce mouvement recrée des espaces, différents points de vue d'un objet, de même que la musique peut faire entendre différents points d'écoute d'un objet sonore. L'utilisation de l'électronique (bande de 4 à 6 pistes) avec des instruments (guitares, flûtes) renforcent les impressions perceptives de l'espace, de la dynamique et du mouvement.

5.Les objets pareilles I et II (2002-2004) spectacle sonore-visuel avec Pascale Criton.

Suite à des échanges des idées avec la compositrice Pascale Criton que cette spectacle a pu se construire.
Les œuvres présentées dans Les objets parallèles articulent chacune le sonore à une temporalité visuelle (lumière, projection-image). Au delà du concert, une scénographie optique et sonore convoque différentes sources : voix off, conversations/musique instrumentale, diffusion et électronique en temps réel - projection vidéo, lumière, image interactive. Sans céder à l'illustration, ces différents registres sont mis en parallèles, en situation de rencontre sensible. Une communauté esthétique, celle des dynamismes, des images, des couleurs, des vitesses et des simultanéités, racines de la plasticité de l'espace et des temporalités, révèle des parcours subjectifs entre le regard et l'ouïe .
Pour la première édition c'est la voix de Jean Luc Godard, transformé, synthétise, mise en scène dans des atmosphères proches à ces films, et les textes d'Henri Michaux (réalisateur et écrivain très attentifs au son), qu'on fait le lien entre les pièces présentées.

6.Inside Outer Space (2004) pour Flûte (ut, piccolo, fl.basse), Clarinette, Violon, Violoncelle, Percussion et dispositif électronique (Bande en quadriphonie) sur le film Outer Space de Peter Tscherkassky (1988)

Si Tscherkassky a trouvé sur le film The Entity (1983) de Sidney Furie les éléments visuelles pour développer sa technique Film Found Footage, pour ma part, mon Sound Found Footage c'est dans la voix d'Aurora Cabana (ma grand-mère) chantent des coplas (mélodies anciennes du nord de l'Argentine) et dans le son de l'instrument qui m'accompagne depuis des années, la guitare électrique.

1.Esquisses

Après d'avoir visionné plusieurs fois Outer Space et The Entity, je commence le processus dit opération chirurgicale du film. C'est dans le dessin du Story-Board que peu à peu les premières plans visuels, met à nue le travail très minutieux de montage. Pour moi est très important devoir le mécanisme de construction (comme dans un tableau). Après je note ces mécanismes et les assimiles, est ce à partir de ce point que je commence à construire, dans une même niveau de détaille ma technique instrumental, construire les analogies visuelles et auditives -p. e. la forme, structure , les objets sonores a utiliser et la ligne musical à suivre.

2.Image & Musique - Congruences conceptuelles et Techniques

Pour donner un exemple de cette démarche, quand Tscherkassky fait un collage optique en superposent jusqu'au 5 strates de pellicule, je développe ce passage dans l'écriture de 5 séquences musicales en 5 temps différents, créant ainsi 5 différents plans de espace-temps.
Le processus que je viens de décrire s'applique également à la sensation visuelle très stationné. Le flicker (clignotant) qui m'incite à construire cet effet visuel dans l'écoute, par le traitement fait à la voix de ma grand -mêre avec la utilisation de filtres, dilatations, granulation et travail de réverbération (delay, échos dans le son). Aussi pour le début et fin de la pièce à utiliser un objet sonore dehors des instruments classique comme le polyéthylène et papier cellophane.
Inside Outer Space est dédiée avec tout mon admiration à Peter Tscherkassky.

Conclusion :

L'auditeur est confronté à une fluctuation permanente entre la vision et l'écoute. Et cette " type de stimulation " qui peut être " instable " crée une nouvelle, qu'on l'appelle synesthésie.
Ma démarche artistique ce n'ai pas de faire une musique de film. Il s'agit de musique d'abord, et de la diffuser avec l'image, le concept générateur et (de)construire une nouvelle expérience de sens.
Aujourd'hui il faut proposer des nouvelles formes d'écoute, pour que l'auditeur soit plus active.

Octavio López, mars 2005

Note sur Bunter Blitz

Bunter Blitz (éclair coloré) est inspiré du tableau homonyme de Paul Klee. Klee s'est souvent référé à la musique et a transposé picturalement des notions techniques propres à l'art des sons. Octavio López fait la proposition inverse et réalise une oeuvre musicale qui, sans être perçue d'emblée comme picturale, visuelle, n'en évoque pas moins, dès la première audition, une qualité plastique ; plus exactement : spatiale. Dans ses écrits techniques sur le dessin, Klee pose la notion de ligne comme élément générateur ; d'elle peut émerger une surface et, enfin, la superposition de plusieurs surfaces donne naissance à des plans. Octavio López transpose tout cela en musique. La ligne est représentée par des sons tenus qui, en évoluant lentement, peuvent s'étendre jusqu'à créer une mélodie où la ligne génératrice n'est pas présentée dès le début : on l'entend vers les deux tiers de la pièce (mesure 71), lors d'un solo de la clarinette. Mais avant que la ligne ne prenne une valeur purement " musicale " (mélodie), elle peut tisser des surfaces ; c'est ce que l'on entend dès le début de la partition lorsque, après l'attaque initiale, la résonance s'anime progressivement et donne naissance à plusieurs lignes qui, grâce à des mouvements mélodiques linéaires et des superpositions métriques, finissent par composer un ensemble compact : une surface. Enfin, les surfaces, confiées à des familles instrumentales homogènes, se chevauchent parfois: apparaît alors un plan. Ce processus de génération de plusieurs niveaux spatiaux se répètent plusieurs fois, d'une manière sans doute non préméditée, intuitive. Octavio López veut peut-être suggérer que la musique, à sa manière, peut créer à l'infini pour l'oreille ce que le tableau crée pour lui. Il y a néanmoins une différence, qui tient à la qualité énergétique de la musique. En effet, l'équivalent du " fond " pictural est représenté musicalement par les résonances qui suivent de très brèves (presque sans durée) attaques assourdies. Or, ce fond, qui réémerge à chaque fois que va commencer un nouveau processus de stratification progressive (apparition d'une ligne, puis de plusieurs qui se combinent en surfaces, pour finir en plans) est de plus en plus limité (dans sa durée) au fur et à mesure que la pièce avance dans le temps. Probablement parce que, alors que le fond au sens pictural est une sorte de matière neutre, musicalement il est le résultat de l'attaque, c'est-à-dire d'une énergie initiale, et, à l'image de toute la musique, Bunter Blitz d'Octavio López est un processus entropique, de déperdition de l'énergie. Ce qui "rassure" l'auditeur : c'est bien d'une oeuvre musicale qu'il s'agit !

Makis Solomos

Musique et peinture ne sont plus au vingtième siècle des continents artistiques éloignés. Si à la fin du dix-septième siècle un opéra comme Dido and Æneas d'Henry Purcell a un lien avec la peinture de son temps - par exemple, La Mort de Didon de Simon Vouet - celui-ci ne peut être suggéré que par la médiation d'un tiers, le récit (L'Enéide de Virgil). Aujourd'hui, ce lien entre les arts n'est plus à la surface "des choses", l'articulation des figures au récit, mais constitutif du matériau.

En cela, la musique d'Octavio López est exemplaire de ce nouveau "deal" entre les arts plastiques et sonores. Il parvient à déduire des processus formels de la peinture qui ensuite serviront à nourrir sa musique. De Bunter Blitz (1994), il déduit des cours de Paul Klee donnés au Bauhaus une "signalétique" de l'accident, et de Magic Mirror (1996), il extrait le point de "confusion" anamorphique des illustrations de Maurice Cornelis Escher.

La signalétique de l' "accident" et le point de "confusion" anamorphique se fondent dans les Compenetrazioni Irisdescenti... G. Balla (1997) pour engendrer une ouverture où "timbre, espace et mouvement" ne font qu'un.

Omer Corlaix, 1998